segunda-feira, 1 de janeiro de 2007

“Poder: Sargento"

BATELLA, Juva; BERND, Z., “Poder: Sargento”, in: Dicionário de figuras e mitos literários das Américas, 1. ed., Porto Alegre, ed. Tomo Editorial, editora da UFRGS, 2007, v. 1, p. 559-563 (ISBN: 9788586225512).

1. Apresentação

De certo que existem, em todas as literaturas, assim como na vida, mais sargentos que tenentes, mais tenentes que generais e mais generais que almirantes, para simplificarmos o longo e detalhado quadro da hierarquia militar (ver verbete “hierarquia”, Ferreira, 1999). Interessa-nos menos, no entanto, o sargento como patente, e mais o sargento como status social, papel no mundo, imagem de autoridade, estereótipo, símbolo de poder e mesmo estado de espírito. A palavra vem do francês antigo, sergent, que significa servidor. Ser sargento é ser mandado e saber mandar; é ter um chefe e vários subordinados; é estar com os pés no mundo de quem obedece e a cabeça no universo de quem dá as ordens, razão pela qual está aquele que é sargento muito mais próximo da gente do povo do que das elites. “Manda quem pode e obedece quem tem juízo”, diz o preceito popular. O sargento tanto pode quanto tem juízo suficiente para saber que não pode tanto assim. A língua portuguesa ainda registra a palavra sargentão, de sentido depreciativo e referindo-se ao “oficial sem curso, ou que, tendo-o, possui cultura reduzida” (Ferreira, 1999). E pergunta-se: os sargentos latino-americanos condecoram a literatura, ou são quase todos a imagem falida, patética e risível dos caudilhismos que se instalaram em vários países do continente?

2. Histórico

Las aventuras del sargento Mike Goodness y el cabo Chocorrol, de 1995, do escritor e cartunista mexicano Rafael Barajas, conhecido como “El Fisgón”, é o retrato de uma espécie de Hitler mexicano acompanhado de seu estúpido assecla, o cabo Chocorrol. Outra aventura, esta mais antiga, porém não menos impiedosa em sua crítica ao militarismo, chama-se El sargento Felipe, novela de 1899 do escritor venezuelano Gonzalo Picón Febres (1860-1918), diplomata, cônsul em vários países e membro da Academia Venezuelana. Ainda encontraremos, se recuarmos dois séculos, o famosíssimo e engraçadíssimo El sargento Canuto, comédia de 1839, do peruano Manuel Ascensio Segura (1805-1871), dramaturgo considerado dos mais importantes do século XIX. Ascensio não apenas descreveu a vida militar de fora; viveu-a, e bravamente, quando combateu ao lado de seu pai na batalha de Ayacucho e quando se tornou capitão em 1831. Logo depois começou a escrever. Ainda veio a tornar-se, mais tarde, em 1842, e passadas outras batalhas, tenente coronel da Guarda Nacional. Sua produção literária inspirou-se, sobretudo, na consecução de um único plano: retratar a sociedade peruana do século XIX e, principalmente, o segmento militar, com a sua prepotência, o seu pendor para as intrigas e a sua força de corrupção. Ascensio Segura representou, em suas comédias, muitos personagens reais, sim, mas, como adverte Bella Josef, “como tipos sociais, entenda-se, não como caracteres individuais” (Josef, 1971, p. 56). O seu sargento Canuto não passa, é claro, de mais um militar ignorante, bufão e orgulhoso — um tipo social.

A condição da figura do sargento como mito latino-americano é, no entanto, fugidia, à exceção, talvez, de um específico personagem, o protagonista do romance Sargento Getúlio, do escritor João Ubaldo Ribeiro. Dada a sua história de vida, sintetizada toda ela no percurso de uma travessia pelo sertão por conta de uma importante tarefa, Getúlio consegue atingir para nós, aqui, a dimensão mítica que procuramos — razão pela qual o encaixamos no centro deste verbete.

3. Campos de aplicação

Getúlio Santos Bezerra é o narrador-protagonista da novela de João Ubaldo, que começa com uma esclarecedora epígrafe: “Nesta história, o Sargento Getúlio leva um preso de Paulo Afonso a Barra dos Coqueiros. É uma história de aretê”. Uma história de aretê é uma história em que honra e virtude, juntas, contribuem decisivamente para a consecução de uma tarefa. Segundo Maria Lúcia Aragão, citada por Zilá Bernd, em seu artigo “Um certo Sargento Getúlio” (Bernd, 2001, p. 13), aretê traz a marca do herói — aquele que tem consciência de seu valor e do valor da missão a ser cumprida. O herói carrega às costas a responsabilidade de perpetuar os valores da comunidade que representa e que lhe atribuiu a marca e o papel de herói. “Sua missão maior”, escreve Maria Lúcia, “é lutar pela honra de sua raça e defender com a própria vida os seus princípios éticos” (Aragão, 1988, p. 104, cit. por Bernd, 2001, p. 13).

O personagem sargento Getúlio não apenas cumpre seu papel, como morre justamente por tê-lo cumprido. E que papel é esse? Sua simples missão: levar um preso daqui para lá, de Paulo Afonso, norte da Bahia, a Barra dos Coqueiros, em Sergipe, Brasil. Emana a ordem de levar o preso de um chefete local, um tal Acrísio Antunes, representação cristalina do coronelismo que tanto marcou e ainda marca a região. Acrísio, embora não apresente voz própria em todo o romance e mesmo no filme homônimo do diretor Hermano Penna,[1] teve sua etimologia rastreada por Zilá Bernd, que assim esclarece: “Acrísio, cujo nome significa, etimologicamente, ‘o que não sabe julgar ou discernir’” (Bernd, 2001, p. 20). O nome Acrísio, levando-se em conta este sentido, cairia melhor na pele do próprio Getúlio, perdido em si mesmo, cego para o que sucede à sua volta e para as mudanças do mundo. Getúlio, como bem observou Stella Costa de Mattos, é representante da classe dos mandados e conduz o seu preso, representante, por sua vez, da classe dos mandantes (Mattos, 1985, p. 46).

Acompanham Getúlio seu motorista Amaro, amigo de longa data, e o próprio preso, o “cachorro bexiguento”, “cão da pustema apustemado”, “pirobo semvergonho, pirobão sacano xibungo bexiguento chuparino do cão da gota do estupor balaio” (Ribeiro, 1982, p. 27) — assim chamado porque Getúlio não lhe dá nome, o que equivale a dizer que o preso, de fato, não carrega nome algum. O sargento, além dos xingamentos, ainda se refere ao seu “pirobo semvergonho” como o “filho de uma mãe com vinte pais” (Ribeiro, 1982, p. 68). Viajam os três num carro antigo, baleado, enferrujado e lento, referido como um velho hudso (Hudson). No meio do caminho, Getúlio recebe uma contra-ordem: reconduzir o preso a Paulo Afonso e abortar a missão. A contra-ordem, recebe-a não pessoalmente, de seu chefe Acrísio, origem da ordem inicial, mas de mensageiros que lhe vão surgindo pelo caminho. O sargento, não obstante os recados vindos diretamente do chefe, recusa-se a incorporar a nova ordem — e desse modo incorporar-se à nova ordem. Dada a sua obstinação, a sua ignorância, a sua fidelidade à palavra viva de Acrísio, Getúlio vai contra a contra-ordem e decide enfrentar as conseqüências. É este o argumento do livro.

Que não se pense, porém, que a recusa de Getúlio advém de um impulso de livre vontade. Não. Getúlio, e neste aspecto reside uma boa parte de sua condição mítica, está encerrado em um destino traçado, onde pouca ou nenhuma liberdade de ação lhe é outorgada. “Imerso no continuum mítico”, escreve Stella Costa de Mattos, “o devir humano se reveste de segurança, por seguir o que o modelo prescreve, mas se despe, em conseqüência, de um certo grau de liberdade” (Mattos, 1985, p. 25). O modelo de Getúlio é o macho-herói.

Getúlio está sempre a meio caminho. O que se disse ao início acerca da posição indecisa e ambígua da patente de sargento no quadro do poder militar, aliado à circunstância de o personagem Getúlio estar, na história, sempre a caminho, e justamente no meio do trajeto quando toda a conjuntura se transforma, constitui mais uma peça a ser levada em conta na construção de sua roupagem mítica, porque Getúlio não suporta, e não sabe, estar a meio caminho do que quer que seja. E, no entanto, está. “Não gosto que o mundo mude”, diz ele, “me dá uma agonia” (Ribeiro, 1982, p. 94). Getúlio é sargento (sergent), e se imbui com tamanha obstinação (que não deixa de ser uma equivalente da hybris grega, aponta Zilá Bernd) da condição de servidor de seu chefe, que chega ao ponto de o trair justamente por pretender servi-lo de modo absoluto, ou seja, servir unicamente à presença viva de Acrísio, sem intermediações ou representações. Servir à palavra do chefe, como resumiu tão bem Zilá Bernd, é uma razão de existir, e “aceitar a anulação da missão (...), uma impossibilidade existencial, pois implica renunciar à sua razão de existir” (Bernd, 2001, p. 16). Se as razões para Getúlio estar ali são todas ligadas à sua missão de levar o preso e assim cumprir a ordem, como lidar com o desaparecimento dessa missão? As conseqüências existenciais não são menos existenciais por estarem atreladas à manutenção de um determinado papel social, fadado à extinção. Getúlio sabe “que a ordem de abortar a missão representa o desaparecimento de sua ‘profissão’”, escreve Zilá Bernd, e conclui: “... não haverá mais espaço para o papel que desempenha no cenário do sertão” (2001, p. 16).

Getúlio encontra-se também a meio caminho entre a sua consciência e uma determinada lei, que não está escrita, mas no mínimo consolidada pelo chamado “espírito político local”, que não é outra coisa senão a capacidade de transitar entre ideologias mais ou menos convenientes, à margem de qualquer consciência. Acrísio, não pessoalmente, remete a contra-ordem baseado não mais na sua lei, que Getúlio conhece e vem aplicando a valer, mas em uma outra, segundo a qual passa a ser mais importante, politicamente, soltar o preso e esquecer a coisa. Getúlio aferra-se à primeira lei. A partir dessa configuração, Zilá Bernd aponta para o mito de Antígona e o relaciona ao sargento de Ubaldo, que não acata a contra-ordem de Acrísio do mesmo modo como a irmã de Polinices não obedece ao furioso Creonte. Estão ambos movidos por aretê, seja procedendo aos ritos fúnebres proibidos pela nova lei, seja procedendo à entrega do preso, também cancelada por uma nova conveniência. Getúlio e Antígona sabem que vão morrer, e sabem também que não suportariam não morrer. “Deus me livre que eu não leve o coisa comigo e não entregue, o que é que eu vou ficar pensando depois, se já tenho pouco para pensar e o pouco que eu tenho vai inchando na minha cabeça” (Ribeiro, 1982, p. 101).

A desobediência de Getúlio, no entanto, antes de o levar à destruição, leva-o a uma espécie de existência nova e amplificada. “O que é que eu fiz até agora? Nada. Eu não era eu, era um pedaço de outro, mas agora eu sou eu e sempre e quem pode?” (Ribeiro, 1982, p. 141). Obedeço, existo; se não obedeço, existo mais ainda..., antes de deixar de existir totalmente. “Aquele homem que o senhor mandou não é mais aquele. Eu era ele, agora eu sou eu” (Ribeiro, 1982, p. 152), diz Getúlio, já se sentindo abandonado e perdido, sim, mas, pela primeira vez, sabendo de si: “Agora eu sei quem eu sou” (Ribeiro, 1982, p. 154). Este “agora” configura, na história, um divisor de águas. Zilá Bernd aponta a migração de Getúlio, “da condição de herói épico a herói trágico” (2001, p. 19). Stella Costa de Mattos, referindo-se a uma análise de Kolakowski, observa a emergência, em Getúlio, de uma consciência reflexiva a se impor sobre a consciência mítica de outrora. A consciência reflexiva de Getúlio, no entanto, é epidérmica e embrionária, o que o faz migrar “da plenitude da segurança à precariedade e à progressiva solidão” (Mattos, 1985, p. 77).

4. Síntese crítica

Mas Getúlio Santos Bezerra é um personagem da literatura. Em que momento a sua história de vida se torna aquele modelo de que todo mito é portador? No momento em que a única saída para a sua condição dúbia insuportável se revela como sendo a morte? Ou Getúlio é, desde o início, um personagem mítico? Getúlio, menos que um mito, talvez constitua aquele que vive imerso num mundo mítico e nele se afoga — um mundo mítico cujos elementos coincidem com aqueles que caracterizam o mundo do sargento. Getúlio, talvez não menos, mas antes que um mito, vive o mito de si mesmo e somente para si mesmo.

Enquanto não está diante do impasse, enquanto sua missão permanece uma linha reta sem qualquer dilema, Getúlio é o herói épico e o seu mundo é perfeito, transparente e coeso. Sua familiaridade com Sergipe abarca o mundo todo, porque Sergipe é o centro do mundo e, tal como o universo mítico, acessível em seu todo através da referência ou do pertencimento a uma de suas partes. Getúlio vive a totalidade de maneira ainda mais subjetiva, porque não apenas sente que o mundo inteiro é Sergipe como também que Sergipe surge como uma terra de machos e ele, Getúlio, como o grande macho da terra. “Poder, valentia, macheza”, diz Stella Costa de Mattos, “são as qualidades que o herói se atribui e atribui ao seu mundo, numa identificação entre o eu, o território e a totalidade” (1985, p. 56).

O mundo de Getúlio significa Sergipe, sim, mas preferencialmente o Sergipe de antes, de um tempo anterior, no qual se viviam situações mágicas, e também o Sergipe de dentro, do interior dos matos, distante da modernidade de Aracaju, com a qual Getúlio nunca se deu. Há aqui, como aponta Stella Costa de Mattos, uma vinculação do antigo com o mágico e com o primitivo (1985, p. 59), convergindo as três noções para o ideal de Getúlio: aquele lugar e aquele tempo em que ele, como macho, gostaria de ter vivido começam a invadir a sua realidade imediata e transformam-se naquele lugar e naquele tempo que ele, já um fugitivo, já virado em herói trágico, vai aos poucos, à medida que avança em seu caminho, ressuscitando.

Já próximo do fim, da entrega do preso e da suposta morte matada, e inteiramente consumido pelo mito do macho-herói que criou em torno de si mesmo, Getúlio delira e atira-se à narrativa — épica — do “Regimento dos Encourados”, espécie de grande exército mítico formado por três grandes machos da imaginação de Getúlio: o Capitão Geraldo Bonfim do Cansanção, em luta contra São Jorge; o Major Jacaré de Carira, a vencer “duzentos batalhãos de baianos”; e o Capitão Rosivaldo da Silva com Onça, que, em combate, chegou a matar quarenta e dois homens por minuto (Ribeiro, 1982, p. 141-146). Já próximo do fim, Getúlio, em seu delírio, vive duas vidas: a vida de glórias de cada uma de suas três caras-metades e, ao mesmo tempo, a de quem está a ser perseguido, como bandido perigoso e louco, por toda a força policial de Sergipe. É porque vive a primeira com ardor épico que consegue passar incólume pela segunda, que já não significa nada nem lhe diz respeito, porque é a vida de um outro que ele era e não é mais. “Eu era ele, agora eu sou eu” (1982, p. 152), anuncia. E Getúlio só não consegue ser mais que um mito para si mesmo porque fez consigo mesmo o que somente outros podem fazer, porque ousou penetrar, com a sua fala, mesmo que por apenas um instante, o suficiente para lhe calar a voz, é verdade, naquele terreno onde os mitos não circulam: a narrativa da própria morte.

5. Autor: Juva Batella

6. Ver também: Cangaceiro; Coronel; Doutor; Jagunço; Padre; Sertão; Viajante.

7. Bibliografia

7.1. Bibliografia crítica

Aragão, Maria Lúcia. “Sargento Getúlio: uma história de Aretê”. In: Caleidoscópio. São Gonçalo: Fac. Integrada São Gonçalo, nº 8, p. 104-110, 1988. Citado por Bernd, Zilá. “Um certo Sargento Getúlio”. In: Bernd, Zilá & Utéza, Francis. O caminho do meio — uma leitura da obra de João Ubaldo Ribeiro. Porto Alegre: Ed. da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, 2001, p. 13-24.

Bernd, Zilá. “Um certo Sargento Getúlio”. In: Bernd, Zilá & Utéza, Francis. O caminho do meio — uma leitura da obra de João Ubaldo Ribeiro. Porto Alegre: Ed. da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, 2001, p. 13-24.

Ferreira, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio Eletrônico, Séc. XXI, versão 3.0, nov. 1999.

Josef, Bella. História da literatura hispano-americana. Petrópolis, Rio de Janeiro: 1971.

Mattos, Stella Costa de. Sargento Getúlio — uma história de aretê. Instituto de Letras e Artes, Pós-graduação em Lingüística e Letras, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, dez. 1985, sob a orientação de Regina Zilberman.

7.2. Bibliografia literária

Ribeiro, João Ubaldo. Sargento Getúlio. 2ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

7.3. Bibliografia eletrônica



[1] Sargento Getúlio — Direção: Hermano Penna; realização: Blimp Film e Embrafilme; roteiro: Hermano Penna e Flávio Porto; diálogos adicionais: João Ubaldo Ribeiro; com: Lima Duarte, Fernando Bezerra, Orlando Vieira, Flávio Porto, Ignês Maciel Santos; direção de fotografia: Walter Carvalho; música: José Luiz Penna, Tiago Araripe, Paulinho Costa; som direto: Mario Masetti; trilha musical: Papa Poluição; cenário, figurino, maquiagem: Percival Rorato; eletricista e maquinista: Joel Queiroz; edição e montagem: Laércio Silva; direção de produção: Álvaro Pedreira.

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