sábado, 20 de dezembro de 2003

"Nota"

"Nota", O GloboRio de Janeiro, 20 de dezembro de 2003.

"Ficção Brasileira"


"Ficção Brasileira", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 de dezembro de 2003.

sábado, 6 de dezembro de 2003

"Aventuras domésticas"

"Aventuras domésticas", D Indica, O DiaRio de Janeiro, 6 de dezembro de 2003.

terça-feira, 2 de dezembro de 2003

"Juva Batella lança livro sobre experiências como pai"

PATERMAN, Márcia, "Juva Batella lança livro sobre experiências como pai", Jornal da PUCRio de Janeiro, 12 de dezembro de 2003.

sábado, 6 de setembro de 2003

“A farsa de Varsóvia"

“A farsa de Varsóvia — Carta do judeu Yossel Rakover chocou e confundiu o mundo”, Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 de setembro de 2003 (texto modificado).

Resenha sobre o livro Yossel Rakover dirige-se a Deus, de Zvi Kolitz, ed. Perspectiva.

Um livro sobre um judeu na boca do inferno, abismado em meio à maldade e voltado contra Deus, de quem cobra explicações. Um livro sobre um personagem que foi inventado e que depois aniquilou seu inventor. Um livrinho que é de bolso mas, de tão grande, não cabe em lugar algum.

Comento aqui um livro que me impressionou e impressiona até hoje; um livro pouco comentado na época, ainda hoje pouco comentado, rarissimamente encontrado nas livrarias e infelizmente pouco lido. Quem lê esse livro não o esquece mais.

Começo a história neste ponto, e não antes: o judeu Yossel Rakover de Tarnopol, filho de David Rakover, está escrevendo o seu testemunho em meio às chamas de alguma casa do gueto de Varsóvia, no dia 28 de abril de 1943, um pouco antes de morrer baleado pelo inimigo, os nazistas. O judeu Yossel Rakover escreve suas últimas linhas de vida rememorando os seus últimos dias: a noite em que, escondido numa floresta, faminto e desorientado, com os alemães a persegui-lo, encontra um cão, também faminto e desorientado, e, com ele ao colo, chora e soluça, enlouquecido de angústia e tristeza. O dia em que, ainda escondido na floresta, assistiu à morte da mulher, metralhada à sua frente, tendo ao colo o seu bebê de sete meses, um pouco antes de desaparecerem seus dois outros filhos, de quatro e seis anos. A manhã em que, ainda no gueto, testemunhou sua filha Raquel, de dez anos, ser flagrada tentando cruzar os portões de ferro à cata de um pedaço de pão e em seguida punida por um grupo de nazistas, que lhe racharam o crânio e lhe viraram as costas, às gargalhadas; e outros dias semelhantes, nos quais cada filho seu ia deixando de existir, das mais variadas maneiras, mas sempre graças a uma única causa, sob a égide de uma única razão perversa e pelas mãos do mesmo grupo de seres humanos.

O judeu Yossel Rakover tem então quarenta e três anos e está ali, escondido, perto das chamas e dos alemães, sem nenhuma família e nenhuma esperança de que sairá dali vivo. E escreve. Escreve sem parar o seu testemunho, tentando, através dele, recapitular a vida, fazer os tais balanços que se fazem à hora da morte e por fim dedicar-se a uma espécie de acerto de contas com Deus. Diz ele que foi um homem rico, mas nunca se considerou proprietário de sua riqueza - razão pela qual manteve sempre abertas as portas de sua casa a todos os homens e nunca acusou de ladrões aqueles que, porventura, aqui e ali, o tivessem roubado. Diz também que por toda a existência serviu a Deus e manteve inalterada a sua fé Nele, vendo Nele antes de tudo um benfeitor e sentindo-se em relação a Ele nada mais que um devedor. Mas e agora?

“Agora”, escreve o judeu Yossel Rakover, poucos minutos antes de morrer fuzilado ou queimado pelos nazistas, “a relação é com alguém que, Ele também, tem uma dívida em relação a mim, uma grande dívida. E como sinto que, por Sua vez, Ele é meu devedor, penso ter o direito de cobrá-Lo.”

E aqui começa todo o terrível encanto desse que é um dos mais belos, impactantes e corajosos textos já escritos. Yossel Rakover dirige-se a Deus é uma espécie de carta com menos de trinta páginas, traduzida do alemão por Fábio Landa, com a ajuda de Eva Landa - uma publicação da editora Perspectiva, que nos dá ainda alguns presentes: um ensaio do filósofo Emmanuel Levinas sobre os conteúdos filosófico-religiosos do testemunho do judeu Rakover, o fac-símile da edição original, em ídiche, e um relato de Paul Badde, responsável pela transcrição para o alemão e um dos responsáveis pela reconstituição do original em ídiche, agora pela primeira vez integralmente disponível. Badde vai contar-nos em seu relato a impressionante e insólita história das peripécias editoriais de um texto condenado à orfandade.

Yossel Rakover dirige-se a Deus “queima como um jato em chamas”, diz Paul Badde, e com uma “tal intensidade que poderia provir de Shakespeare”. É um documento cheio de questões, tendo permanecido por muitos anos envolvido em dúvidas. Uma delas mora inteira dentro desta pergunta: como é possível que estejamos hoje, aqui, a falar dessa carta que o judeu Yossel Rakover escreveu horas antes de morrer fuzilado pelos nazistas e depois queimado pelas chamas naquele 28 de abril de 1943? Responde-nos a epígrafe que abre o testemunho:

“Nas ruínas do gueto de Varsóvia encontrou-se, enterrada sob montanhas de pedras calcinadas e restos humanos, uma garrafa. Ela guardava o seguinte testamento, escrito por um judeu chamado Yossel Rakover algumas horas antes do aniquilamento do gueto”.

Muitas outras cartas semelhantes, escritas em semelhantes condições, foram também depositadas em garrafas e frascos de conserva e deixadas ao acaso sob ruínas de pedra e corpos durante a guerra - e muitas ainda sob a terra estarão, mudas, à espera de se tornarem, também elas, um testemunho. Trata-se, ainda segundo o texto de Paul Badde, de uma longa tradição segundo a qual é preciso resistir, e o último gesto será sempre a preparação do testamento para as gerações seguintes, que deverão, por sua vez, proteger todo texto escrito encontrado em garrafas, em potes, em latas, “porque, desde tempos imemoriais, um preceito rabínico exige que se preserve de qualquer profanação o menor pedaço de pergaminho ou papiro no qual figure (...) o nome de Deus”.

O testamento de Rakover - “... um texto que teima em perder-se a cada vez que é reencontrado”, escreve Badde - não apenas sobreviveu em sua garrafa como correu o mundo: foi copiado, fotocopiado, presenteado, republicado, reescrito e mesmo venerado, tornando-se, além do símbolo da resistência e do sofrimento judaicos, um texto filosófico ímpar, um testemunho de experiência religiosa - madura, responsável e profunda. Yossel Rakover faz parte do pequeno grupo dos textos invencíveis: daqueles textos que precisamos oferecer, daqueles textos sobre os quais é custoso não escrever e não falar.

Ainda assim, a despeito de sua epígrafe, uma sombra permaneceu por muito tempo a pairar sobre o texto, como se o rasgasse pelo meio e o atingisse no cerne de sua autenticidade: quem foi Yossel Rakover? O autor empírico do texto, sendo aquele testemunho o relato de uma experiência real? Ou o judeu Rakover não passa de um personagem, um dos personagens mais vivos e trágicos já criados por um autor? A epígrafe citada, nesse caso, não seria nada mais que uma artimanha ficcional: a assim chamada, pela teoria literária, “ficção dos papéis achados”...

Comecemos a história, agora, de outra maneira, mais recuada: em alguma noite do ano de 1946, um outro judeu chamado Zvi Kolitz, então com 26 anos, sentado em sua mesa num quarto de hotel em Buenos Aires, escreveu, de uma tacada e em ídiche, o conto Yossel Rakover dirige-se a Deus. O texto foi publicado no mesmo ano, no dia 25 de setembro, Dia do Grande Perdão, no jornal diário Ídiche Zeitung, de Buenos Aires - assinado por Kolitz e com a denominação “conto” no cabeçalho, ou seja, publicado como uma obra de ficção. A partir desse ponto o texto inicia a sua série de estripulias: “... exatamente ao contrário do drama de Pirandello”, diz Badde, “no qual seis personagens estão em busca de um autor, essa história tenta, rápida e insistentemente, descartar-se de seu autor”. E assim foi: a biografia de Zvi Kolitz nunca teve fôlego suficiente para sequer chegar perto da brilhante e poderosa trajetória que seguiu a biografia de seu personagem Yossel Rakover de Tarnopol, que, à beira da morte, ousou dirigir-se a seu Deus, de igual para igual, e o fez através de um dos mais belos e verdadeiros textos já escritos — “... tão verdadeiro quanto só a ficção pode sê-lo”, diz Emmanuel Levinas em seu ensaio.

O jovem Zvi Kolitz nunca foi propriamente um escritor. Nasceu em 1919 em Alytus, uma vilazinha da Lituânia, às margens do Niémen. A Lituânia judia era, antes da guerra, mais que um Estado; era, nas palavras de Kolitz, “um estado de espírito”, e foi lá, mais que em qualquer outro lugar, que o sionismo cresceu, de fato, cultivado e produtivo. Diz o próprio Zvi Kolitz, de sua vilazinha, que lá “viviam seis mil judeus e nenhum deles era inculto”. Na Lituânia, diz-nos Paul Badde, informado por Kolitz, cujo pai era rabi e talmudista reputado, lia-se e estudava-se, em ídiche, Homero, Dante, Shakespeare, Goethe, Púschkin, Hegel, Dostoiévski, Kafka, Tchékhov, Nietzsche e mais uma boa turma de clássicos literários e filosóficos. A Lituânia, hoje, passada a guerra e passada a destruição iniciada pelos russos e terminada em banhos de sangue pelos alemães, não é muito mais que isso: um estado de espírito. A cidade natal de Kolitz, Alytus, foi durante a guerra um dos focos da carnificina operada pelos nazistas: “A pequena Lituânia destacou-se uma última vez no mundo judeu”, escreve Badde, “mas agora pela amplitude de sua destruição”.

Mas Kolitz não esperou para ver nada disso: viajou pela Europa e, em 1940, já estava em Jerusalém, onde ingressou no movimento Jabotinski, pela criação de um Estado judeu, e também no Irgun, uma organização clandestina. “Sim”, diz Badde, “Zvi Kolitz era um extremista”. E, como todo extremista clandestino que se preze, Kolitz viveu sua vida dupla: na condição de elemento do Irgun aconteceu-lhe algumas vezes ser preso; como membro do movimento Jabotinski, pôde alistar-se em 1942 nas fileiras do exército britânico. Estava-se em meio à guerra. Kolitz torna-se oficial recrutador-chefe e viaja meio mundo engrossando as fileiras britânicas com judeus engajados.

É finda a guerra, e com ela a Lituânia, onde Kolitz nunca mais quis colocar os pés. É finda a guerra mas o jovem combatente extremista e cheio de fé continuou a sua batalha particular contra toda a forma de fascismo e contra o messianismo ateu que ele vislumbrava na doutrina leninista. “Sem Deus tudo é possível”, repetia Zvi, citando o pai, que por sua vez citava Dostoievski... Zvi recusava-se a esquecer as atrocidades, não apenas de Hitler, mas também de Stálin, e não abandonava o sonho da criação de um Estado judeu. Continuava firme em sua vida dupla - Jabotinski & Irgun -, e essa mesma vida acabou por levá-lo, em julho de 1945, justamente ao Brasil: uma informação que o relato de Paul Badde omite, mas que o belo ensaio “Deus Absconditus”, de Nachman Falbel, professor da USP, felizmente traz à tona. Kolitz teria ficado no Brasil por aproximadamente um ano, reunindo-se e pronunciando conferências sobre problemas judaicos. Em seguida, em 1946, como delegado do Congresso Sionista, rumou para Buenos Aires, onde, em meio a duas palestras, foi interpelado pelo diretor de um diário local, o Ídiche Zeitung, que lhe pediu um texto para o seu número sobre o Iom Kipur. Zvi respondeu: “Sim, tenho alguma coisa em mente da qual há muito tempo gostaria de me desembaraçar”. E assim o fez, provavelmente influenciado por alguns textos descobertos pouco depois da guerra, entre eles a Crônica do gueto, escrita por Emmanuel Ringelblum, e o Canto do povo judeu assassinado, do poeta Itzhak Katzelnelson. Os dois textos descobertos estavam enterrados dentro de garrafas e latas de leite...

“Kolitz não viu com os próprios olhos nada daquilo que agora vai pôr no papel”, escreve Badde, e mesmo assim lança ele a sua garrafa, o seu desabafo e o seu protesto - não para as gerações futuras ou para os autores das atrocidades, como era a sua intenção inicial: “O seu lamento (...) mudou de maneira brusca e radical de destinatário”, diz Badde, pois Yossel Rakover vai dirigir-se, sem qualquer sentimento de inferioridade ou temor, justamente a Ele, a quem faz questão de pedir esclarecimentos.

O texto sai no Ídiche Zeitung de 25 de setembro de 1946 e só vai voltar à tona sete anos depois, quando uma revista de Tel-Aviv o recebe da Argentina, com poucas e decisivas alterações: sob o título Testamento escrito no gueto de Varsóvia e sem a referência do jornal original, sem o nome de Zvi Kolitz e, principalmente, sem a menção “conto”. Um ano depois, em 1954, uma grande revista trimestral escrita em ídiche o republica como sendo um “documento autêntico”. Yossel Rakover torna-se, a partir desse ponto, muito mais verdadeiro e tangível que o próprio Kolitz, soterrado e morto pela força trágica de seu personagem. O texto cresce poderosamente e começa a ser traduzido e republicado em vários meios de imprensa, com abundância de comentários e louvores e sempre lido como um documento verídico: Thomas Mann descreve-o como “um emocionante documento religioso e humano”; Rudolf Krämer-Badoni chega a “responder” ao tal Yossel Rakover, “cujas cinzas”, diz Badde, “ele acreditava misturadas às de Varsóvia”; o filósofo Emmanuel Levinas dedica-lhe um maravilhoso e imparafraseável ensaio.

Contudo, em meio a todo o êxtase religioso-filosófico-literário provocado pelo texto, algumas cartas chegavam às redações, aqui e ali, de um certo senhor Kolitz, que - imagine-se! - reivindicava, o pobre homem!, a autoria do grande Yossel Rakover dirige-se a Deus... “Como! Esse desconhecido, esse simples mortal que, para começar, está vivo e além disso nunca pôs os pés em Varsóvia!”, conta Badde. “Quem era ele e como poderia provar?”, era o que se ouvia com indignação. Kolitz conseguiu com alguma dificuldade recolocar seu nome ao lado do de Yossel Rakover, mas, ainda assim, muitos não se convenciam de que o judeu Rakover não passava de uma (mera) criação literária, e chegavam mesmo a afirmar que, embora a autoria do texto fosse, vá lá!, de Kolitz, o autor efetivamente havia conhecido em Varsóvia um certo Yossel Rakover, realmente morto nas chamas... Quando a autoria do testemunho de fato se verificou e não havia mais dúvidas de que era Kolitz a origem, muitos se revoltaram, chamando o texto, “o texto mais comovente e mais lancinante” já escrito, de uma falsificação. Outros, precisamente por isso, mais ainda o admiraram...

Mas não se trata, evidentemente, de ser o texto mais ou menos legítimo por ter sido escrito por alguém que tenha ou não vivido os acontecimentos que lá se descrevem. O nervo exposto do testemunho de Yossel Rakover é o próprio Deus, acusado de ter escondido a próprio rosto e assim abandonado os Seus filhos aos seus instintos, acusado de sonegar esclarecimentos aos homens de fé, acusado de não perdoar àqueles que se afastaram de Sua graça, acusado de coroar a própria grandeza “ao tolerar o suplício dos inocentes”, acusado de estar todo o tempo a colocar os homens à prova. Yossel Rakover, irresignável, dirige-se ao seu “Deus Ausente” de igual para igual e pela última vez, reafirmando a própria fé e a terrível grandeza do “Deus Indiferente”. Rakover escreveria ainda muitas e sábias linhas de protesto e indignação, mas também de fidelidade e amor a Ele, não fosse a morte em chamas a rondar o gueto. Yossel Rakover dirige-se a Deus e, “graças a Deus”, morre. E não Lhe diz “Amém”.

sábado, 16 de agosto de 2003

“Quando a amizade ainda era possível"

“Quando a amizade ainda era possível — Relação entre dois jovens, um judeu e um ariano, permite compreender a Alemanha às vésperas do nazismo”, Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 de agosto de 2003.

Resenha sobre o livro O reencontro, de Fred Uhlman, ed. Planeta.

Eu já resenhei aqui o livro-testemunho A noite, de Elie Wiesel, prêmio Nobel da Paz em 1986, e escrevi que nenhum relato acerca do Holocausto poderia ser desconsiderado, e com cada um deles teríamos de conviver, porque todos, em sua verdade básica, têm o mesmo direito de se constituir como memória coletiva e todos flutuam, legítimos, à mesma margem da História. A pequena novela O reencontro, de Fred Uhlman, parte do mesmo fundo temático — a campanha nazista e suas conseqüências — para contar uma outra história.

As semelhanças com A noite, de Wiesel, bem como as diferenças, são muitas. São ambos relatos curtos de duas vidas longas; são ambos narrados na primeira pessoa; são os dois protagonistas meninos entre quatorze e dezesseis anos; são os dois meninos judeus. Os autores já eram homens feitos quando se puseram a escrever os livros. A visão sobre o acontecido, bem como sobre a psicologia dos personagens, deveria ser retrospectiva e distanciada, mas não é. Em A noite e O reencontro, Wiesel e Uhlman conseguem aproximar ao máximo o menino que viveu do adulto que anos mais tarde está contando. É com os olhos do menino Wiesel que o homem Wiesel dá conta de sua tragédia; é com o coração do jovem Hans Schwarz que o sexagenário Fred Uhlman relembra os mais tocantes episódios de sua vida adolescente na Alemanha pré-nazista. É o narrador adulto a buscar o tom e o olhar próprios do menino de ontem.

As diferenças correm ao longo do texto, na própria história que contam os nossos moleques. Elie Wiesel narra a história de dentro do redemunho: em 1944, aos 16 anos, foi feito prisioneiro em Birkenau — e por Birkenau, Auschwitz, Buna, Gleiwitz e Buchenwald estiveram por um ano o menino Wiesel e seu pai. Fred Uhlman (1901-1985), bem mais velho que Wiesel, nasceu em Stuttgart e, em 1933, com 32 anos, deu o fora. Depois de muitas andanças, firmou pé na Inglaterra, e lá viveu a vida, advogou, escreveu e pintou. Escreveu O reencontro — nem totalmente autobiográfico, nem totalmente ficcional — em 1960, criando para seu alter ego o menino judeu Hans Schwarz. A história é simplesmente a de uma amizade, que não teria a metade de sua graça não fosse ambientada em Stuttgart justamente naquele início de temporada nazista: a caça aos comunistas e aos judeus começando a mostrar a cara; suásticas começando a pipocar aqui e ali, nas fachadas dos prédios; judeus começando a sofrer injúrias e agressões no meio da rua; a Alemanha começando a cheirar mal.

A história da amizade entre Hans Schwarz e Konradin von Hohenfels também não teria lá muita graça não fosse Hans um judeu como outro qualquer, filho de judeus e neto de rabinos, e seu amigo Konradin um nobre alemão do tipo assim denominado “puro”, cheio de antepassados importantes e imprescindíveis à formação da brava história alemã. Conheceram-se no colégio e, lentamente, se aproximaram: discutiam juntos os seus escritores, músicos e pintores preferidos, discutiam filosofia e a recente psicanálise e vez por outra pegavam os dois um trem e pernoitavam nalguma cidadezinha próxima a Stuttgart, onde arranjavam um “quarto limpo e barato, comida excelente e vinho da região”. Não, a amizade não descamba para alguma espécie de homoerotismo adolescente. Se há aqui uma sugestão, a história não a desenvolve. As energias de Hans estavam por demais concentradas em concretizar o que ele chamava o seu “ideal de amizade”, e o seu ideal de amizade significava antes de tudo uma verdadeira interlocução, que de fato ocorria quando os temas não passavam de literatura, música, arte e psicanálise. Quando Hitler e os seus planos para o futuro da Alemanha passam a figurar como o tema da conversa — ou, por outra, como o silêncio da conversa —, Hans e Konradin transformam-se no microcosmo de provavelmente muitos outros dramas semelhantes que explodiram quando explodiu a sandice nazi-fascista.

É este pano de fundo a força do livro: o desenvolvimento do nazismo, através da lenta, mas constante, adesão da sociedade civil à causa ariana e à desconfiança em relação aos judeus. Os comentários mais ou menos desinteressados de Hans acerca da ascensão de Hitler — uma figurinha ridícula que muitos judeus e alemães não levavam a sério — produzem sobre a leitura um curioso e incômodo efeito: estamos a acompanhar uma história que conhecemos muito bem, pelas mãos de um narrador que não a conhece nada. Uhlman, como se disse, procura narrar a partir da ótica de seu Hans Schwarz, e Schwarz, à época, não poderia conceber em sua imaginação o que faria mudarem de cor os ares de Stuttgart e o solo de toda a Europa.

Conseguir manter, nesse contexto histórico hoje tão conhecido e óbvio, o olhar ingênuo, otimista e levemente alienado de um narrador que não estava interessado em muito mais do que manter intactas uma amizade e a sua coleção de livros configura, antes de tudo, uma estratégia narrativa. O custo do emprego dessa estratégia é o aparente simplismo de todo o texto diante dos eventos narrados. Por que é aparente o simplismo? Porque do lado de cá de todo narrador há sempre, a atualizar e potencializar a narrativa, um leitor. E se ele conhece o contexto histórico do que lê e sabe identificar estratégias, esse leitor consegue converter ingenuidade, otimismo e alienação em seus opostos — consegue, assim, transformar o recurso ao simplismo em atitude crítica.

sábado, 2 de agosto de 2003

“O desabafo velado na escrita de Kenzaburo Oe"

“O desabafo velado na escrita de Kenzaburo Oe — Autor japonês mistura ficção e drama familiar em narrativa mal estruturada”, Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 de agosto de 2003.

Resenha sobre o livro Uma questão pessoal, de Kenzaburo Oe, ed. Companhia das Letras.

Não se pode afastar com a mão a vida pessoal de Kenzaburo Oe quando o assunto é literatura. Dois de seus mais conhecidos romances — Uma questão pessoal (A Personal Matter, 1964) e Um grito silencioso (The Silent Cry, 1967) —, escritos nas idades de 29 e 32 anos, tematizam a mesma desgraça: o nascimento de uma criança com graves deformidades relacionadas ao cérebro. Oe enfrentou o problema com seu filho Hikari. O jovem Bird, protagonista de Uma questão pessoal, não chegou a enfrentar o problema desde o início. Assim que recebeu a notícia, pelos médicos, de que o seu primeiro filho havia nascido com uma espécie de protuberância encefálica refletida sobre a forma da caixa craniana — em outras palavras, uma quase segunda cabeça a despontar por detrás, sumiu por uns tempos, começou a encher a cara, abandonou o emprego e arranjou uma amante. Arranjou também uma maneira de desaparecer com a criança-monstro de suas vistas e de sua vida, facilitando a morte do bebê por inanição lá mesmo na maternidade. Mas o bebê, para o seu desespero, não morria, sequer se enfraquecia: crescia a olhos vistos, ele e a sua segunda cabeça.

Kenzaburo Oe nasceu em 1935, em uma vila, Ose-mura, encravada em meio à floresta de Shikoku, uma das quatro principais ilhas do Japão. Escreveu muitos livros, entre eles Bud Nipping, Lamb Shooting, em 1958, seu primeiro romance; The Youth Who Came Late, em 1961; Hiroshima Notes, em 1965, uma coleção de ensaios acerca da catástrofe atômica sobre Hiroshima e Nagasaki (e sobre todos nós); Teach Us To Outgrow Our Madness, em 1969, uma coleção de pequenas histórias; My Deluged Soul, em 1973; além de The Pinch Runner Memorandum; Japan, the Ambiguous, and Myself e The Crazy Iris and Other Stories, e muitos outros textos não traduzidos.

Oe diz que Uma questão pessoal representou, antes de tudo, um manual de sobrevivência, um método para poder lidar com a realidade de um filho doente. O livro, no entanto, saiu do tom: tornou-se mais um desabafo que um método — um desabafo angustioso e apressado. O texto não apresenta as marcas explícitas e inequívocas de uma narrativa autobiográfica clássica, muito pelo contrário: a enunciação dá-se na terceira pessoa e o personagem-protagonista, Bird, em nenhum momento dá sinais de que seja um escritor ou pretenda ser, ou mesmo de que esteja ou pretenda estar envolvido com a escrita de sua história. Não se trata, portanto, formalmente, de uma narrativa confessional. Não há como saber, inclusive, senão por vias extra-ficcionais — a contracapa, as orelhas do livro e outras fontes de informação biográfica —, que o autor sofreu na vida o revés que conta na história. Por onde se manifesta, então, essa angústia confessional? Pela velocidade, pelo tom e pelas prioridades da voz que narra. O modo de contar o infortúnio de Bird carrega em si uma urgência expiatória. O narrador perde-se em explicações e detalhes sem importância e abusa ansiosamente de seu direito de definir e resumir situações e personagens. O resultado: o leitor não encontra espaço ou tempo para tirar por si mesmo suas conclusões.

Um exemplo: “Maldito médico peludo! (...) Se é assim que esse sujeito costuma demonstrar seus sobressaltos, pensou Bird, vou esperá-lo no escuro com um cacetete e fazê-lo rir muito mais alto! Foi, contudo, uma reação infantil e momentânea. Bird sabia que não poria as mãos em nenhum cacetete, nem se postaria em nenhum canto escuro para tocaiar o médico. Não podia deixar de reconhecer que estava sem autocontrole, fundamental quando se quer castigar quem quer que seja”. O narrador poderia ter parado muito antes e assim poupado o leitor das obviedades que se seguiram ao desabafo de Bird.

Se o livro sofre, por um lado, de redundância narrativa, sofre, por outro, de deficiência estrutural. Durante os mais ou menos quinze dias que compõem a sua história, ou durante as 220 páginas que fazem o livro, não ficamos sabendo praticamente nada da mãe do bebê, ou do casamento de seus pais — no máximo que não eram sexualmente felizes. Também muito pouco sabemos de algum outro personagem da história — o pouco em questão reduzindo-se apenas ao que diz respeito a Bird e ao seu problema. É ele o centro do livro, é ele a mira do narrador, embora haja dele muito pouco a dizer, a não ser isto: que tem um filho com problemas e está doido para ir para a África. Por que a África? Também isto não decola. Não se sabe nada das razões pelas quais Bird quer ir para a África, a não ser isto: ir para a África sempre foi o seu sonho, ou seja, não se sabe nada. Bird é superficial, imediatista e muito pouco inteligente. Não há possibilidade alguma de se estabelecer qualquer empatia pelo protagonista. Bom, pode-se dizer: está aí um mérito da narrativa, ou seja, Oe conseguiu criar um personagem a tal ponto insuportável que desperta angústias no leitor. Isto é, por si, um feito literário? Não, não é. É muito fácil detestar Bird: ele não apresenta nenhuma faceta que o torne minimamente complexo; ele é esquemático, simplista e, afinal, quer matar o próprio filho. E a literatura está povoada de personagens superficiais, imediatistas e pouco inteligentes. O problema é o modo através do qual se apresenta e se narra esse personagem, Bird é tratado pelo narrador de modo superficial, imediatista e muito pouco inteligente.

Kenzaburo Oe, provavelmente para resguardar-se do tom confessional e praticar, assim, supostamente, um distanciamento produtivo em relação à sua própria história de vida, optou por um narrador externo à trama. Uma pena. O texto teria outra dinâmica se levado a cabo sob a mão de um narrador na primeira pessoa. O narrador de Oe, apesar de funcionar na terceira pessoa e apresentar um ar de onisciência, não abandona em nenhum instante a perspectiva de Bird. É este o outro erro estrutural do romance: o narrador nem exercita a plena capacidade narrativa de um narrador em terceira pessoa que pode, se quiser, lançar mão de sua onisciência, nem consegue entrar de modo certeiro na consciência de Bird. O narrador, dividido, permanece a meio caminho, vacilante e tagarela.

O romance Uma questão pessoal pode até revelar-se comovente se lido como um desabafo ou uma maneira de resolver, pela escrita, um problema íntimo. Ao final, contudo, não é muito mais que isso: uma questão pessoal que não conseguiu reunir em si o ritmo, a graça e a força de uma boa história. Kenzaburo Oe ganhou o prêmio Nobel de Literatura em 1994.

sábado, 28 de junho de 2003

“Um Primo Levi surreal”

“Um Primo Levi surreal — Em livro de contos, autor italiano troca memória do Holocausto pelo sonho”, Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 de junho de 2003.

Resenha sobre o livro O último Natal de guerra, de Primo Levi, ed. Berlendis e Vertecchia.

Imagine-se um lugar amplo, nevoso e frio, cheio de humanos e grandes construções planas. Uns humanos consideram-se mais humanos e bem feitos que outros, e por isso mantêm os outros humanos — que não são considerados tão humanos assim, embora sejam muitos — presos ou a trabalhar de modo inumano. Os que se consideram mais humanos e mais evoluídos, em menor número, dão àqueles que consideram pouco evoluídos e imperfeitos pouca comida e água, ao passo que os muito humanos comem bem e até sorriem, empanturrados. Periodicamente, aqueles que se consideram mais humanos realizam grandes operações com o grupo dos menos humanos — estes bem mais magros e mais doentes: os mais humanos e evoluídos queimam os menos humanos em grande fornos ou os enfiam às centenas em amplos galpões que cheiram a gás, de onde saem carregados em potentes empilhadeiras e depois são atirados já sem vida em amplos buracos comuns. Quando isso acontece, os que se consideram mais humanos e mais bonitos limpam as mãos, sorriem e voltam ao trabalho, convencidos de que se fez então o bem. Surrealismo, literatura fantástica, ficção científica pós-nuclear? Não, apenas a parte mais conhecida da literatura de Primo Levi: o memorialismo do Holocausto, descrito aqui com o toque da estranheza, como se o descrevesse um extraterrestre à sua gente.

Esse Primo Levi conhecemos muito bem: o químico judeu-italiano nascido em Turim em 1919 e falecido voluntariamente em 1987, o prisioneiro nº 174.517, o escritor responsável pela primeira pessoa narrativa de É isto um homem?, A trégua, Os afogados e os sobreviventes — livros testemunhais, necessários e, ainda assim, elegantes, filosóficos, literários e muito pouco autocomiserativos; livros que procuraram dar conta daquilo que Levi chamou a sua “memória patológica” particular. Por que patológica? Porque obriga à evocação, sob pena e risco de levar à loucura aquele que de algum modo tenta represá-la. Levi compara-se a um personagem de Borges, Irineo Fuentes, “el memorioso”, de cuja memória nada escapa, nem mesmo uma única pedrinha diante dos olhos, ou cada folha de cada árvore de cada caminho percorrido. Irineo “tinha mais lembranças sozinho do que quanto poderiam ter todos os homens que viveram desde que o mundo existe”, cita Levi, justificando uma parte — a mais conhecida, a mais bela — de sua literatura.

Um canguru é convidado para um jantar chique, atrapalha-se com as escadas e os talheres e apaixona-se pelo carinho que lhe faz uma dona entristecida. Dois seres bidimensionais, num país bidimensional, encontram-se, enamoram-se, fundem-se numa só figura, conseguindo, num relance, chegar à visão de um mundo ricamente tridimensional, e afastam-se, assustados e sabedores de sua inépcia para a profundidade. Um trem, enguiçado numa planície deserta, começa a ser metodicamente despedaçado por uma gente esquisita, e a história não acaba nada bem. Um pacato cidadão é entrevistado por uma goma alienígena, que lhe pergunta com quantos anos começa a roupa a desenvolver-se e se por acaso nos lavamos para não morrer. São também entrevistadas, dessa vez por um jornalista bem-intencionado, uma aranha, uma toupeira, uma girafa, uma gaivota, uma formiga e uma bactéria intestinal. Um fabricante de espelhos finalmente inventa o Spemet, o espelho metafísico — colado à testa de alguém, mostra como esse alguém nos vê. Um animador de TV recebe uma carta interplanetária implausível. Um sujeito, convencido de que “um minuto transcorrido diante de um semáforo é aproximadamente oito vezes mais longo que um minuto transcorrido em uma conversa com um amigo; 22 vezes se o amigo for do sexo oposto”, registra enfim a patente do medidor de tempo subjetivo. Surrealismo, literatura fantástica, realismo mágico?

É esta a outra literatura do outro Primo Levi: O último natal de guerra — 22º livro da série “Letras italianas”, da editora Berlendis & Vertecchia, a agrupar e apresentar escritores, mais e menos conhecidos, a partir de suas regiões italianas de origem. O último natal... é mais que uma bem cuidada coletânea de narrativas breves, quase contos, e alguns relatos autobiográficos, ainda produtos da necessária memória patológica de Levi. Os textos, variados e muitos, mais de vinte, escritos ao longo de dez anos, de 1977 a 87, não desenvolvem qualquer tipo de experimentalismo com a linguagem. São, antes disso, sóbrios e lineares. Sua radicalidade vem das escolhas temáticas e das propostas descritivas. Um dos textos, “O passa-muros”, conta a história de Mêmnon, o estudioso defensor da idéia de que a última barreira da matéria não era, como se pensava, a água, mas as derradeiras bolinhas, os átomos. Herege, é preso e trancafiado. O que faz? Emagrece ao ponto do etéreo e inicia a tarefa de sua vida: atravessar o muro que o encarcera há décadas. A narrativa consegue dar conta, e belamente, desta descrição, implausível se não fosse conduzida da maneira mais delicada — e tudo levado a cabo, repita-se, dentro da mais incontestável ortodoxia formal. Levi é clássico; diabolicamente clássico.

O último natal de guerra tem, no entanto, uma característica definidora e definitiva: a sensação — ativada em diversos momentos e sob vários pretextos e formas — do estranho. Levi narra o esquisito de forma natural, para, ao fim e ao cabo, exibir o natural na sua forma mais esquisita. O resultado não poderia ser mais rico: todos os textos esboçam, com o exercício do estranhamento e cada um à sua maneira, o que poderia constituir um olhar estrangeiro, às vezes alienígena, sobre nossos hábitos de pensamento e de consumo, que se transformam então em novos objetos — viçosos, frescos e bem mais permeáveis a um delicado e implacável exercício de crítica.

sábado, 1 de fevereiro de 2003

"O cotidiano em Londres inspira a ficção"

"O cotidiano em Londres inspira a ficção — Hanif Kureishi visita a intimidade de famílias inglesas", Caderno Idéias, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 de fevereiro de 2003.

Resenha sobre livro O dom de Gabriel, de Hanif Kureishi, ed. Companhia das Letras, trad. Otacílio Nunes Jr.

O dom de Kureishi não é apenas escrever romances, mas pintar, com a sua escrita, quadros de cores fortes. Seu tema apaixonado é a realidade esquizofrênica dos imigrantes das ex-colônias inglesas na vida metropolitana de Londres — assunto de seu primeiro e famoso romance, O buda do subúrbio, e, de certa forma, dos dois deliciosos roteiros que fez para o diretor Stephen Frears: os filmes Minha adorável lavanderia, indicado para o Oscar em 1997, e Sammie and Rosie. Seu outro tema é a realidade de famílias de classe média despedaçadas pela desconfiança, pelo adultério, pelo homossexualismo tardio, pela depressão em pais e em filhos, pela indiferença e pela falta de dinheiro. É este o quadro de sua novela Intimidade, inteiramente construída em função de seu final, que é também o seu início, desenvolvendo-se todo o livro sobre flashbacks e sobre um tempo presente em que se adia e adia a decisão — a decisão do pai, Jay, de deixar a casa, a mulher e os dois filhos, para ir à luta, sabe-se lá como, sabe-se lá com quem. Assim é neste O dom de Gabriel, livro que, de certo modo — com outros personagens e diferente trama —, começa onde o outro termina: a saída do pai.

Os quadros de Hanif Kureishi também ilustram a história de famílias mais ou menos relacionadas com o ambiente artístico de Londres: o pai da história de Intimidade é roteirista, com amigos roteiristas e amigos pintores e atores, performers, videomakers, cineastas e dramaturgos. O pai de Gabriel, Rex, foi um roqueiro das antigas, baixista da pesada, muito famoso no passado, amigo de Keith Richards, com todos os palcos do mundo aos pés, doidão até dizer chega. Um dia, no meio de um show no norte da Finlândia, Rex animou-se e, estimulado por uma fã que lhe exibia os peitos, começou a saltar no escuro, calçando aquelas altíssimas botas com luzes no calcanhar. Caiu do alto de si mesmo, torceu o tornozelo, ficou de quarentena, foi substituído e nunca mais recontratado. Tornou-se, num primeiro momento, uma ex-estrela do rock, para em seguida transformar-se num ser nada mais que anônimo, duro, decadente, ocioso, beberrão e cheio de manias, um quadro romântico por excelência: apaixonado, angustioso e belo à sua maneira — exótica e primitivamente belo.

Os amigos de Rex encontram-se entre as pessoas da moda em Londres, artistas bem e mal-sucedidos cuja principal característica não é propriamente a moderação naquilo que dizem e fazem. São os figurantes de um universo de altos e baixos, em que dinheiro e fama não passam de tinta à base de água e “um punhado de espuma”. A mulher Christine, mãe de Gabriel, antes tão apaixonada, larga mão, bota o marido para fora e tenta recomeçar a vida. O quadro familiar, até o dia em que Rex e Christine se separam, está pronto e é barroco: cheio de excessos de ambos os lados, contrastes e exuberâncias — Rex em casa sem fazer nada, bebendo, discursando para a louça na pia e escondendo-se de Christine, por sua vez aos berros e dizendo-se cansada de tudo, de Rex, dos artistas, de sua “arte” e de sua lenga-lenga.

Mas o livro não é apenas este quadro; é outro, que por um lado é neoclássico: elegante, racional e equilibrado, e por outro impressionista. Trata-se de Gabriel, o filho de quinze anos, inteligente e sensível, sempre pronto a ajudar o pai a reerguer-se, começar a trabalhar como professor de guitarra e, quem sabe, uma vez refeito, limpo, barbeado e sóbrio, reconquistar a mãe. Gabriel, no entanto, tem lá o seu mundo: conversa com Archie, seu irmão gêmeo, morto aos dois anos e meio e tão semelhante a ele que em determinados momentos ninguém podia saber quem era quem. Um desses determinados momentos foi justamente a morte de Archie, ou de Gabriel, ninguém sabe. Decidiu-se então que quem morreu foi Archie, e não se falou mais no assunto. Durma uma criança com um barulho desses...

Gabriel também pinta quadros o tempo todo, e não apenas quando tem o pincel à mão. Faz daquilo que vê uma pintura e em seguida transforma a pintura em algo que possua novamente as três dimensões do quotidiano. E Gabriel só não escreve e conta a sua própria história porque é um narrador em terceira pessoa que o faz. As cores e as luzes da narrativa são, porém, de Gabriel. Kureishi conseguiu aplicar o tom certo ao texto; conseguiu, sem perder o rigor, a precisão e a riqueza, colocar o leitor atrás do olhar de um menino de quinze anos, relativamente precoce e absolutamente espirituoso, e ao mesmo tempo rabiscar o painel de uma divertida faceta da sociedade londrina em sua relação com alguns restos mortais da geração artística das décadas de 60 e 70.

quarta-feira, 1 de janeiro de 2003

“Carta a Gonçalves Dias (sobre o poema ‘A minha musa’)”

“Carta a Gonçalves Dias (sobre o poema ‘A minha musa’)”, Revista Escrita n. 5, Revista dos Alunos do Programa de Mestrado e Doutorado em Letras da PUC-Rio, 2003, v. 5, p. 1-11 (primeira página).

Caro Gonçalves,

Li seu poema A minha musa e, inspirado, agora lhe escrevo, para lhe dar alguma satisfação. Vou chamar-lhe você apenas para adequar o tratamento ao costume de meus dias e ao local de onde falo. Estivesse eu no exílio à época em que você por lá andou e estaríamos agora a tratar-nos por tu ou mesmo vós — provavelmente aos prantos, saudosos, apaixonados e poetas. Peço-lhe que não se incomode com o óbvio de minhas palavras, mas tenho a dizer-lhe que o tempo passou e você se tornou não apenas representante de um movimento e uma época chamados romantismo, como também nome de rua, a rua Gonçalves Dias, no centro da cidade do Rio de Janeiro. Seu trabalho constitui objeto de estudo e é este o meu trabalho de hoje. Perdoe, pois, as ululâncias. Por outro lado, creio que você aprenderá bastante sobre si mesmo com o conhecimento que se formou após sua breve estada de 41 anos sobre o planeta, terminada estupidamente, acredito, apesar de todo o romantismo envolvido no mero fato de morrer naufragado, que para um romântico não deve ser pouca coisa — melhor que dormindo ou qualquer outro passamento inglório. Vamos, então, caro Gonçalves, trabalhar.

Seu poema é parte de um grupo de poemas com o nome de “Primeiros Cantos”. As razões para o título repousam em seu desejo de que tais cantos sejam o início de uma série. “Dei o nome de ‘Primeiros Cantos’ às poesias que agora publico, porque espero que não serão as últimas”, escreveu você em seu prefácio, imbuído, acredito, da mais sincera superstição. O poema é composto de vinte estrofes não propriamente uniformes, uma vez que você optou por menosprezar “regras de mera convenção” e utilizou os ritmos da metrificação portuguesa apenas quando estes se mostraram úteis àquilo que pretendia expressar. As vinte estrofes ficam divididas em três tipos: as quatro primeiras, quadras ou quartetos; as dez seguintes, quintilhas ou quintetos, com a décima se ligando à primeira das seis seguintes, novamente quadras; e a última, que não passa de uma sextilha. “Que importância há nisto?”, perguntará você, e eu não saberia responder senão alegando a necessidade de reconhecer a importância e o lugar que tudo tem, inclusive estes detalhes versificatórios — em outras palavras, eu não saberia responder, senão com perguntas. Por que razão escolheu você estas formas e não outras? Por que rimar alguns versos, e não outros? A falta de uniformidade já anunciada em seu prefácio chegará ao paroxismo menos de cem anos depois. Falo do modernismo, mas isto é outra história, e eu não saberia por onde começar a contá-la — provavelmente começaria por você, com quem aqui continuo. Dê-me, pois, a mão, e vamos trabalhar.

Estas poesias “não têm unidade de pensamento entre si, porque foram compostas em épocas diversas — debaixo de céu diverso — e sob a influência de impressões momentâneas”. Chego mesmo a imaginá-lo ao pé do Douro ou do Tejo, com lágrimas nos olhos, a mirar o céu e inflar-se de inspiração — esta ração estranha e indefinível que superalimentou incontáveis gerações de poetas da sua linhagem, caracterizando sobremaneira o seu método de trabalho, ou o seu “deixar-se arrebatar”. Posso mesmo imaginá-lo do mesmo modo como imaginei a musa que você tão bem descreveu neste seu poema que agora estudo: desejosa de solidão, amante do silêncio dos prados floridos e da selva umbrosa — palavras suas, sexta estrofe, versos um e dois. Posso arriscar também — e é desnecessário dizer que estou a interpretar — que o retrato de sua musa em muitos momentos se confundiu com uma imagem que tenho sua e de seu modo de trabalhar. Sua musa é sua inspiração, que não deixa de ser o seu “eu lírico”, para ficarmos assim mais bonitos. Você escreveu: “Com a vida isolada que vivo, gosto de afastar os olhos de sobre a nossa arena política para ler em minha alma...”. Sua musa circula afastada do burburinho dos banquetes e dos alpendres dos senhores, e está atenta ao “sussurro das águas, os acentos / de profundo sentir”.

Minha musa não é como ninfa
Que se eleva das águas — gentil
Co’um sorriso nos lábios mimosos
Com requebros, com ar senhoril.

Nesta estrofe, assim como nas quatro seguintes, você vai traçar o retrato em negativo de sua musa, cantando o que ela não é e atirando para longe aquela familiar imagem da antigüidade clássica que nos veio de Homero: as Musas habitantes dos palácios e enturmadíssimas com os deuses e os vates. Estou falando daquele grupinho de nove, as nove divindades, filhas de Zeus, que presidiam às atividades desinteressadas do espírito — faladeiras, badaladoras e mais vivas, bem mais vivas que a sua, que não é como a ninfa. A ninfa — estou parecendo um dicionário — era a divindade fabulosa dos rios, montes e bosques, e você a caracteriza sensualmente, referindo os lábios, o sorriso e os quadris, representados pelos requebros. Requebro pode ser qualquer gesto, você dirá. Modernamente, porém, caro Gonçalves, o requebro se dá mais para baixo, em regiões glúteas. Não vá me convencer de que não foi essa a sua intenção, ainda mais se levarmos em conta que a própria palavra ninfa carrega às costas sentidos outros, oriundos da disciplina da anatomia e utilizados na designação dos pequenos lábios da vulva, ou boceta, que significa caixinha redonda, oval ou oblonga, ou ainda uma determinada variedade da tangerineira, veja só. A rima desta quadra, assim como das três seguintes, está no segundo e no quarto versos. Os dois últimos iniciam-se da mesma maneira, contribuindo assim para uma leitura mais rítmica, enfática e levemente redundante. No último verso acontece o fenômeno da cesura, que divide a leitura em duas partes: “Com requebros, com ar senhoril”, chamando a atenção do leitor para os requebros, ou seja, os gestos, ou seja, os quadris.

Nem lhe pousa nas faces redondas
Dos fagueiros anelos a cor;
Nesta terra não tem uma esp’rança,
Nesta terra não tem um amor.

Estou começando a convencer-me, Gonçalves, da morbidez deste poema. Ainda não havia falado neste assunto com receio de me estar precipitando, mas a morte ronda estes versos, se não é ela a protagonista deste retrato em branco e preto. Sua musa é branca como é branca a morte, e não lhe pousa nas faces redondas a cor. Esta estrofe diz do que não acontece à sua musa: não lhe acontece o rubor. A terra de que você fala nos dois últimos versos é uma terra desolada. Isto um dia vai ser o título de um belo poema — ou melhor, já foi. Os dois últimos versos começam iguais, e seguem iguais até quase o final, com a incorporação da primeira letra de “amor”, casando assim “uma esp’rança” e “um amor”. A repetição produz um efeito obsedante que fortalece a desolação desta sua terra. Há nos dois primeiros versos um cavalgamento, ou seja, “processo poético de pôr no verso seguinte uma ou mais palavras que completam o sentido do verso anterior”, segundo palavras dicionárias. Refiro-me à cor dos anelos fagueiros a pousar, ou melhor, a não pousar, nas faces redondas de sua musa. A palavra usada para completar o sentido que permaneceu aberto no primeiro verso é chamada de parte excedente. Neste caso, o excedente é a palavra “cor”. Estas informações eu tirei de um livrinho muito bom que depois lhe passo, chamado Versificação portuguesa, de um sujeito chamado Manuel Said Ali, que morreu em 1953 e, portanto, você já deve conhecer.

Como fada de meigos encantos,
Não habita um palácio encantado,
Quer em meio de matas sombrias,
Quer à beira do mar levantado.

Uma bela imagem, embora já gasta aqui neste tempo de onde falo: a imagem do castelo ao pé de uma escarpa, socado por ondas gigantes, ou então escondido na mata. Isto se tornou imagem recorrente de desenhos para crianças, lugar comum do terror em cores. Os dois últimos versos abrigam idéias de altitude e profundidade, vida e morte. Estamos a falar disso, e a morte é ambas as coisas — seu estado de matéria putrefata no subsolo e seu estado de espírito sorridente nas alturas —, materialismo e metafísica. Até mesmo a filosofia, quando não sabe o que fazer com este velho dilema, pode dar-se ao luxo de ser romântica, como nós ainda o somos, profundamente. No interior da mata sombria e à beira do mar levantado são imagens femininas e masculinas. Esta estrofe diz do lugar onde sua musa não habita. Novamente a repetição do início nos dois últimos versos, agora menor, porém igualmente enumerativa, em “Quer”, seguido, nas duas linhas, de uma idéia de lugar: “em meio de” e “à beira do”. Há uma certa redundância em “meigos encantos” e “palácio encantado” — é muito encanto para tão pouco espaço. Do mesmo modo como falei redundância, poderia, se fosse minha intenção o elogio, falar aliteração. Interpretações, intenções, gostos e algum rigor — assim caminha a crítica. Trata-se, por outro lado, de uma das estrofes mais ritmadas. O “m” de “meigos” se encontra praticamente na mesma posição do “m” de “matas” (ao que se segue o “m” de “em meio”) e de “mar”. Mais aliterações.

Não tem ela uma senda florida,
De perfumes, de flores bem cheia,
Onde vague com passos incertos,
Quando o céu de luzeiros se arreia.

O último verso é o único responsável por ser esta uma bela estrofe. Luzeiro, no singular, tem um sentido mais literal que sua versão plural, que significa olhos. Luzeiro é tudo aquilo que emite luz, mas luzeiros são olhos no sentido poético — olhos que por si não emitem luz alguma, embora a reflitam, e aqui o verso ganha mais sentidos: podemos imaginar os olhos de sua musa, olhos que refletem a luz que vem dos olhos do céu quando o céu se arreia, ou seja, se enfeita. Esta estrofe fala daquilo que sua musa não tem: uma senda florida, cheia de perfumes e de flores. Há no segundo verso uma cesura: “De perfumes, de flores bem cheia”. Os dois últimos versos não comportam inícios iguais, como as estrofes anteriores, mas mesmo assim conseguem o efeito de ênfase e repetição, já que começam com os advérbios “onde” e “quando”.

Não é como a de Horácio a minha Musa;
Nos soberbos alpendres dos Senhores
            Não é que ela reside;
Ao banquete do grande em lauta mesa,
Onde gira o falerno em taças d’oiro,
            Não é que ela preside.

Esta é a última estrofe em que se diz o que sua musa não é — neste caso, o que não faz: não reside nos alpendres dos senhores e não preside aos banquetes. Há aqui uma homenagem ao seu poeta latino predileto, não apenas graças à menção direta ao velho Horácio, mas também à sua bebida preferida — o falerno, cujo nome vem de uma região da Itália também chamada Falerno. “É notório como Horácio bebia falerno”, já escreveu Ramalho Ortigão, espalhando, indiscreto, a notícia. Trata-se de uma sextilha que segue o esquema nna nna, onde “n” representa a linha não-rimante, e “a” a rima nos versos três e seis. Eu não vou mais falar de rimas. Estou um chato.

Ela ama a solidão, ama o silêncio.
Ama o prado florido, a selva umbrosa
            E da rola o carpir.
Ela ama a viração da tarde amena,
O sussurro das águas, os acentos
            De profundo sentir.

 Sua musa é pouco festeira, como você já havia indicado na estrofe anterior, e gosta de estar próxima aos elementos naturais. Quando digo “sua musa”, estou, de fato, me referindo a você, caro Gonçalves; a você e ao seu “eu lírico”, para usar e abusar mais uma vez deste terno termo. Sua musa é a musa do poeta, entenda-se, e o poeta é você, você mesmo, que morreu afogado, não em lágrimas, mas no mar salgado. Rimei. Temos aqui um quadro da Mãe Natureza, semelhante àquilo que você fez nas estrofes três e quatro. Repare na repetição da idéia entre: “Quer em meio de matas sombrias” (3ª estrofe) e “a selva umbrosa” (6ª estrofe); “Não tem ela uma senda florida, / De perfumes, de flores bem cheia” (4ª estrofe) e “Ama o prado florido” (6ª estrofe). Tudo isto para dizer que está claro o desejo de sua musa por aquilo que ela não pode, ou não deve, possuir. Ela não tem uma senda florida cheia de perfumes e de flores e, no entanto, ama o prado florido, a selva úmida e escura e os lamentos da rolinha. Mas nem tudo são flores. Sua musa é melancólica e seu comportamento coincide com o dos novos poetas, chamemo-los assim, em oposição aos velhos poetas da antigüidade, representantes das tradições de sua sociedade — o vate, o que faz vaticínios; e o aedo, o que canta a história.

D’Anacreonte o gênio prazenteiro,
Que, de flores cingia a fronte calva
            Em brilhante festim,
Tomando inspirações à doce amada,
Que leda lh’enflorava a ebúrnea lira;
            De que me serve a mim?

Aparece, enfim, a primeira pessoa deste poema. O possessivo “minha musa” funciona certamente como um indicativo da primeira pessoa, mas direcionado a uma terceira, a quem descreve. Temos desta vez uma pergunta, e uma pergunta típica do subjetivismo que agora quer manifestar-se. “De que me serve a mim?”, pergunta o último verso. O mundo só serve se serve a mim; só vale a pena se vale para mim. Caso contrário, morra o mundo ou morrerei eu, o que pode dar no mesmo — e dará. Vocês, românticos, são o oito e o oito mil. Os elementos desta estrofe sugerem festa: o poeta grego Anacreonte, o prazer de seu gênio, as flores sobre sua careca, o bate-coxa, sua lira de marfim, a doce amada inspiradora — tudo isso, para que serve, se para mim, no caso você, não serve? Vocês dois são poetas, quem haverá de negar?, mas de gênios diversos. O que é bom para Anacreonte não será bom para Gonçalves.

Canções que a turba nutre, inspira, exalta
Nas cordas magoadas me não pousam
            Da lira de marfim.
Correm meus dias, lacrimosos, tristes,
Como a noite que estende as negras asas
            Por céu negro e sem fim.

Não pousam em mim, vindas das cordas magoadas da lira de marfim, as canções que a turba nutre, inspira e exalta, dizem seus versos, agora desenrolados destas esdrúxulas inversões. Turba, neste caso, pode seguir seu terceiro significado: vozes que cantam em coro. Os primeiros três versos desta estrofe, temo que não ficaram bem, tamanha foi a ginástica inversionista que você utilizou. Não chega a ser uma sínquise, que é uma inversão exagerada dos termos da frase — aprendi com o professor Manuel —, mas, convenhamos, estes não são seus melhores versos... E já que estamos a falar em melhores versos, permita-me um parêntese que vai deleitá-lo. O “Hino nacional” você não conhece, embora, sem o saber, o tenha inspirado. O autor, o sr. Osório Duque Estrada, venceu em 1909 o concurso para a escolha da letra, e há um verso que foi chupado da sua “Canção do exílio” (se não foram esses os seus melhores versos, de certo figuram como os mais conhecidos). “Nosso céu tem mais estrelas, / Nossas várzeas têm mais flores, / Nossas flores têm mais vida, / Nossa vida mais amores.” E agora o hino do Osório: “Teus risonhos, lindos / campos, têm mais flores; / Nossos bosques têm mais vida, / Nossa vida no teu seio, / mais amores”. Fecham-se os parênteses. Onde estávamos? Afora o possessivo “minha”, do título do poema, que é também o início, e a pergunta que termina a estrofe anterior, você não voltou a mostrar-se até chegarmos a esta estrofe. Até então, apenas a sua musa e o que ela não era ou não fazia. Agora está o lamuriante poeta a falar de seus dias lacrimosos e tristes — seus dias, que são como as noites, assim como a vida, esta vida, será como a morte.

É triste a minha Musa, como é triste
O sincero verter d’amargo pranto
            D’órfã singela;
É triste como o som que a brisa espalha,
Que cicia nas folhas do arvoredo
            Por noite bela.

Sim, sua musa é órfã, já que não é filha de uma tradição de musas que sabemos serem diferentes da sua. Musas que andam juntas, em bandos de nove, ao contrário da sua, que, sozinha, erra pelos campos... E as recorrências à natureza prosseguem; a natureza serve para o que se quiser; está à mão do poeta, porque a terra é boa e em plantando nela tudo dá. Pode ser a tristeza ou a alegria, bastando para a idéia de melancolia escurecer os campos e ressecar as árvores, ou, em caso oposto, colorir as pétalas das flores e azulejar o céu. A noite da estrofe anterior tinha asas negras e seu céu era negro e sem fim; a noite desta estrofe é apenas bela, e sua tristeza, serena. Sua musa, mais uma vez, vai chorar de braços dados com a natureza, porque seu choro será como o som da brisa chacoalhando as árvores. E se sua alma, Gonçalves, está negra e sombria é porque a noite certamente não é de lua.

É triste como o som que o sino ao longe
Vai perder na extensão d’ameno prado
            Da tarde ao cair,
Quando nasce o silêncio envolto em trevas,
Quando os astros derramam sobre a terra
Merencório luzir.

Na estrofe anterior a palavra triste surge três vezes, reforçando o espelhamento entre a tristeza da musa, a do poeta e a da própria natureza. “É Triste como” e “como é triste” são as expressões utilizadas. Esta estrofe de agora é a continuação das analogias, e o som da tristeza soa como o de um sino se perdendo ao longo e ao longe de um campo aberto num cair de tarde. Gostou? Mais melancolia, impossível. A aliteração entre “som”, “sino” e “silêncio” fica registrada. O merencório luzir é a melancólica pouca luz do entardecer, o crepúsculo, o momento de pior luminosidade, a chamada “hora má”.

Ela então, sem destino, erra por vales,
Erra por altos montes, onde a enxada
            Fundo e fundo cavou;
E pára; perto, jovial pastora
Cantando passa — e ela cisma ainda
Depois que esta passou.

Além — da choça humilde s’ergue o fumo
Que em risonha espiral se eleva às nuvens
            Da noite entre os vapores;
Muge solto o rebanho; e lento o passo,
Cantando em voz sonora, porém baixa,
            Vêm andando os pastores.

Há aqui uma bela alusão crítica aos movimentos passados, no seu caso a poesia árcade. Representam estas duas estrofes a vida pastoral, e todo o poema é a constatação de um movimento de diferença entre um tipo de fazer poético e outro — a vida no campo, a natureza amiga e serena, a musa de Horácio, o próprio Horácio e seu famoso bordão fugere urbem (fugir da cidade). Agora damos com a pastora que passa, jovial, só faltando estar aos pulinhos, encharcada de serenidade bucólica. Passa cantando ao pé de sua musa, errática e cismenta. Como são diversas estas duas criaturas: uma, preocupada, desconfiada, solitária e triste; a outra, inteira unida ao campo, nunca sozinha, pois também unida à fauna caprina. O romantismo, aqui presente graças a esta sua musa diferente das outras, mostra-se como a possibilidade de auto-conhecimento através do cismamento de si. Se a musa erra sem destino, é porque está à procura de si mesma, em atitude radicalmente diversa do alheamento pastoril. O dia-a-dia no campo se encontra condensado na segunda estrofe. É o mesmo campo que os poetas árcades cantavam, porém nele não moravam, pois eram boêmios urbanóides flagrados em pleno fingimento poético. Tudo é tranqüilo e até a fumaça da chaminé da humilde casa chega ao cúmulo de ser risonha. Vem a tarde e vêm também, cantarolantes e famintos, os homens — anunciados pelo mugir do rebanho. Tudo é alheamento. A natureza, para eles, é cenário; para você, um espelho d’alma tortuosa.

Outras vezes também, no cemitério,
Incerta volve o passo, soletrando
            Recordações da vida;
Roça o negro cipreste, calca o musgo,
Que o tempo fez brotar por entre as fendas
            Da pedra carcomida.

Sua musa continua seu passeio e agora dá no cemitério. Retornam mais nítidas as referências à morte. Ela não tem nada melhor para fazer, senão recordar a vida, que para ela é algo que já não mais é, mas foi, e é por isso que recorda. E suas recordações são como o musgo que, não obstante o tempo, e talvez graças a ele, brota por entre as fendas da pedra carcomida, regado a torrentes de lágrimas. São as fendas a memória; é a pedra o esquecimento e o correr do tempo. Há nesta estrofe dois tempos, o da vida, que é crescimento e musgo e também o negro cipreste; o da morte, que é pedra imóvel e fendida — o tempo fora do tempo.

Então corre o meu pranto muito e muito
Sobre as úmidas cordas da minha Harpa,
            Que não ressoam;
Não choro os mortos, não; choro os meus dias
Tão sentidos, tão longos, tão amargos,
            Que em vão se escoam.
Nesse pobre cemitério
            Quem já me dera um lugar!
Esta vida mal vivida
            Quem já me dera acabar!

Volta o poeta a falar de si, volta o arrebatamento. Os elementos desta estrofe são uma harpa cujas cordas não ressoam, um pranto que jorra sem parar e uma insuportável autocomiseração. Não são os mortos, diz você, mas a morte que há em sua vida. Isto me lembra um poema e um poeta: “Toada de Portalegre”, do português José Régio. Veja-se este trecho: “O amor, a amizade e quantos sonhos de cristal sonhara, bens deste mundo que o mundo me levara, de tal maneira me tinham, ao fugir-me, deixado só, nulo, atônito, a mim, que tanto esperara ser fiel e forte e firme, que não era mais que morte a vida que então vivia, auto-cadáver!” (não pus as barrinhas para separar os versos porque estou aqui escrevendo de memória). A quadra que se segue à sextilha, e a ela ligada, não passa do bom e velho escapismo romântico. É uma quadra exclamativa, redundante e para mim sem grande valor.

Tenho inveja ao pegureiro,
            Da pastora invejo a vida,
Invejo o sono dos mortos
            Sob a laje carcomida.

Se qual pegão tormentoso,
O sopro da desventura
Vai bater potente à porta
            De sumida sepultura:

Uma voz não lhe responde,
            Não lhe responde um gemido,
Não lhe responde uma prece,
            Um ai — do peito sentido.

Já não têm voz com que falem,
            Já não têm que padecer;
No passar da vida à morte
            Foi seu extremo sofrer.

Que lh’importa a desventura?
            Ela passou, qual gemido
Da brisa em meio da mata
            De verde alecrim florido.

Esta inveja é, de certo, irônica. Os alvos são o pegureiro e a pastora, ambos a viver de rebanhos, ambos alienados, como o são os mortos, alienados em seu interminável sono. Da pastora você invejará a vida, e dos mortos a morte. Somente sob estes papéis, você, poeta, estará a salvo de si mesmo e de seus cismamentos. Mais uma vez a laje carcomida é sua obsessão. É bom estar morto, pois já não será preciso responder ao sopro da desventura, que é forte como vento de tormenta e é potente quando bate à porta em busca de uma resposta. Mas se bate à porta de uma sepultura é a voz da sepultura que lhe responde, e a voz da sepultura não é gemido, não é prece e não é grito — que esta é a voz dos vivos. A voz da sepultura pode ser o vento. Aos vivos é que se dirigem estas estrofes, para mostrar-lhes que o sofrimento não é estar morto, mas morrer. “No passar da vida à morte / Foi seu extremo sofrer.” E a desventura, se para os vivos é um pegão tormentoso que bate potente à porta das sepulturas, para os mortos não passa de gemido da brisa que passa pela mata verde.

Quem me dera ser como eles!
Quem me dera descansar!
Nesse pobre cemitério
Quem me dera o meu lugar,
E co’os sons das Harpas d’anjos
Da minha Harpa os sons casar!

É chegada a hora do juízo final deste poema, a morte do poeta, a provável comunhão com a musa — comunhão que, em verdade, sempre existiu, não fossem vocês dois, você e sua musa, a mesma coisa. Chamo-o de coisa, não se aborreça, na falta de palavra melhor. Você, sendo sua musa, é sua própria inspiração e fonte de si mesmo. A reunião, no céu, da harpa do poeta com as outras harpas é o encontro poético por excelência. Não seria mau terminar também exclamativamente, e é por isso, caro Gonçalves, que eu assim termino, como você e sua turma terminariam, ambíguo, contraditório e em tormentoso dilema — inteiramente absurdo: que viva a morte!

Seu,

Juva